Significati ermetici nell’Homo ad circulum
di Leonardo

Maurizio Elettrico – Istituto Italiano di Studi Filosofici

L’idea portante del mondo astrologico ed alchemico, la teoria del microcosmo e del macrocosmo, che ebbe tra i suoi primi teorizzatori Ippocrate e Democrito, è chiaramente espressa in uno scritto di Leonardo, collegabile all’idea dell’uomo zodiaco. Il celebre disegno leonardesco homo ad circulum rappresenterebbe l’equivalente in immagine di questo concetto. Il disegno realizzato in punta metallica passata a penna, inchiostro e acquerello, ora all‘Accademia di Venezia,   risale al 1490; qui l‘artista corregge gli antichi canoni vitruviani che troviamo invece  nell‘incisione  su legno del topografo milanese Cesare Cesariano, del 1521. L‘intepretazione di Cesariano si riferisce essenzialmente alla geometria costruttiva medievale,  dove adattare l‘homo ad circulum e l‘homo ad quadratum del De architectura di Vitruvio, per il quale sarebbero perfettamente inscrivibili in queste figure geometriche, con il centro nell‘ombelico. Il risultato è una figura proporzionale inserita  contemporaneamente in un cerchio e in un quadrato concentrici; le mani e i piedi  dell‘homo di Cesariano   sono  enormi per adattarne l‘anatomia alle due  figure geometriche ;   il pene è eretto,  con chiara indicazione simbolica, un vettore vitalistico che indica il centro stesso della figura, l‘ombelico, punto di unione del quadrato e del cerchio e quindi di quanto simbolicamente rappresentano, la terra (microcosmo) e il cielo  (macrocosmo). Come in una ancora tipica concezione medievale, ma  ben permeata dal modello classico,  per Cesariano cerchio e quadrato e quindi cielo e terra sono perfettamente sovrapponibili; l‘uomo al centro li unisce e li armonizza, ma rinunciando alla sua stessa armonia anatomica (piedi e mani enormi). La xilografia di Cesariano  rivela,  in effetti, l‘incoerenza  dei due ordini,  quello geometrico - matematico con quello naturale - anatomico; la staticità del primo riassorbe in se la dinamicità del secondo, deformandolo. L‘interpretazione vitruviana di Leonardo invece è empirica; egli parte dalle proporzioni umane così come si danno in natura  e  in questo modo rivela che solo l‘homo ad circulum ha il suo centro nell‘ombelico, mentre l‘homo ad quadratum nel pube. Le  due figure geometriche sono pertanto sfalsate, i due centri distinti ; ombelico (nascita, origine ) e pube (terrestrità, procreazione), si adattano perfettamente al significato simbolico del cerchio (cielo, origine soprannaturale dell‘uomo) e del quadrato (destino terrestre dell‘uomo). La figura è  mostrata nella sua capacità di movimento, calata nel suo divenire ed eludendo pertanto qualsiasi rigidità astrattiva; essa dinamizza i due livelli geometrici, cerchio e quadrato, ormai del tutto incoincidenti e li ricongiunge attraverso la sua potenzialità di moto, nei termini di una azione trasformativa dell‘uomo, data dal suo movimento, sospesa tra le perfezione macrocosmica, il cielo - cerchio, e la perfettibilità microcosmica, il quadrato - terra.             

               La teoria del microcossmo e del macrocosmo ha antefatti che si perdono all‘origine della storia. Analizzando in breve il percorso di questa teoria e della sua corrispondente immagine nella tradizione antica fino al Rinascimento, si può comprendere che Leonardo riproduceva una figura, che era già in se stessa carica di significati cosmologici. Dell’uomo - zodiaco abbiamo già testimonianza in un scritto tardo antico, dove è rappresentato l’essere umano primordiale, come uguale nell’altezza e nella larghezza, che ha per occhi il sole e la luna, per denti le stelle, per ventre l’oceano, per capelli le piante, per midollo i minerali, mentre la sua testa corrisponderebbe alla parte più alta del cielo (1). L’idea espressa da Leonardo nello scritto sul microcosmo, ricorda quella del periodo  tardo-antico: "l’uomo è detto da li antichi mondo minore e certo la dizione di esso nome è ben collocata, imperò che sì come l’omo è composto di terra acqua aria e foco questo corpo della terra è simigliante. Se l’omo ha in se l’osso sostenitore e armadura della carne il mondo ha i sassi sostenitori della terra, se l’omo ha in se il laco del sangue, dove cresce e dicresce il polmone nello alitare, il corpo della terra ha il suo oceano mare, il quale ancora lui cresce e dicresce per lo alitare del mondo, se dal detto lago del sangue diriva vene, che si vanno ramificando per lo corpo umano, similmente il mare oceano empie il corpo della terra di infinite vene di acqua" (Codice A, f. 55 v.). Questa corrispondenza tra l’uomo e il mondo era accresciuta di fatto dalla credenza di Leonardo che il pianeta fosse attraversato da canali pieni acqua, che nutrivano i continenti come il sistema venoso e arterioso per il corpo umano (2). La visione di Leonardo in effetti sembrerebbe cogliere l’idea del microcosmo come processo di analogie, in grado di suggestionare una sensibilità artistica fortemente legata allo  studio  dell‘anatomia umana  e della natura in genere, mentre il significato ermetico parrebbe rimanere più nello sfondo. In effetti questo brano ci riporta all’idea vitruviana di microcosmo e macrocosmo e bisogna tenere nel giusto conto la mediazione esercitata su Vitruvio dalla cultura greca ed egizia e il successivo recupero medievale di questa teoria nella nozione  di al - Kawnun insanun - kabirun (l’universo è un grande uomo ) e di wa-l-Kawnun- çaghîr (l’uomo è un piccolo universo) dell’esoterismo arabo (3), che l‘arricchisce sempre più di elementi spirituali ed ermetici.   Leonardo è lontano, nella concezione di questo testo, dalla visione filosofica di Pico, in cui l’uomo è microcosmo perché possiede i semi di tutte le cose, quelle terrene come quelle divine, ed è la sua volontà che può farle fruttificare, rendendolo, come un novello Proteo, a secondo della sua scelta, bestia o angelo. L’uomo è infatti per Pico un essere di natura cangiante: Enosh hu shinnuim vekammah tebhaðth baål haj (4). Invece nella analogia leonardesca uomo - mondo, microcosmo - macrocosmo si afferma più un carattere terrestre dell’umano che una sua potenzialità spirituale. Il paragone mette l’uomo e la terra su uno stesso piano, come sotto uno stesso destino, che è esclusivamente corporeo, anzi anatomico. Leonardo può avere approcciato la teoria del microcosmo - macrocosmo   attraverso la fonte vitruviana, come pure partendo da testi astronomico -  astrologici arabi, da lui posseduti o letti. Ma il suo scritto ha dei  probabili precursori in un Brunetto Latini, il quale nel Tresor scrive che la terra ha un anima, che risiede in fondo al mare e che le maree sono la respirazione di un grande corpo animato (5). Altra anticipazione dello scritto leonardesco ci è dato dallo stesso  Cusano, che parla della Terra come di un animale, il cui pelo è costituito per l’appunto dalle foreste (6). Un corrispettivo nel campo delle arti visive lo si rinviene  in Bosch e precisamente  in un suo schizzo di Berlino per il Giardino delle delizie, in cui parrebbe essere rappresentato il proverbio fiammingo: "il bosco ha orecchie e la prateria occhi" (7). Ritornando alle  fonti  scritte un  ultimo precedente ancora  è offerto dallo stesso  Marsilio Ficino, che parlò chiaramente di denti peli e ossa della terra in un brano tanto suggestivo da essere citato da Borges nel suo Manuale di zoologia fantastica. Né queste descrizioni si fermeranno con Leonardo; ad esempio Giulio Camillo allude al microcosmo, ma attraverso la figura di Argo, di cui "il capo sono i cieli et gli occhi le stelle con le quali così favorisce le cose inferiori a venire alla apparenza della generatione di lontano" (8). L’antica teoria avrà  ancora credibilità, anche se in seno a una posizione eretica, in un Vannini agli inizi del XVII secolo nel De admirandis naturae reginae deaeque mortalium arcanis, fino alla demenziale fantasia di un Gustav Theodor Fecner, psicologo tedesco, nel suo Zend Avesta, scritto in pieno XIX secolo. La dottrina del microcosmo - macrocosmo fornisce quindi una immagine simbolica dell’uomo come specchio dell’Universo. A questa concezione si affiancarono attraverso secoli diverse raffigurazioni, alcune di origine antica, riprese successivamente in età medievale e rinascimentale, e che rappresentano le antesignane dell’homo ad circulum di Leonardo. Interessante è quella del Parigino Greco 2419 (9), probabilmente copiato da un modello siriano. Questa illustrazione rappresenta la figura di un uomo racchiuso in un cerchio, su cui si  distribuiscono i segni zodiacali. Da qui  partono dei raggi, che colpiscono la figura nei vari organi secondo l’antica visione della melothesia, pure ampiamente usata dalla medicina astrologica rinascimentale grazie a personaggi come il Mainardi e forse originatasi dal contatto della tradizione ippocratica di Cos con la figura del caldeo Berosso, che in quella stessa città fondò una importante scuola  astrologica (10).

 Altra immagine è una figura dotata di clava e pelle di leone; in effetti potrebbe essere Ercole secondo la visione cosmologica del mito, come è descritta nelle Dionisiache di Nonno (11) ; egli, nella  sua qualità di eroe,  è in sostanza metafora dell’uomo quale continuatore del processo creativo del divino sul naturale. In effetti l’eroe mitico diventa qui il contatto  incarnato dei due regni; la sua vittoria sui mostri orrendi di una natura incontrollata lo trasforma nel baricentro ideale  del cosmo. L’immagine dell’eroe Ercole verrà poi sostituita da una semplice figura umana nella trecentesca illustrazione del microcosmo, che ha offerto lo spunto ad una lunga tradizione di calendari di grande diffusione popolare (12).

Queste immagini, pur risalendo al periodo tardo medievale, ricordano le statuette sbalzate ad Eliopoli  (13), dimostrando ancora una continuità iconografica dall’età antica al medioevo. Una figura umana al centro di un cerchio e nel suo significato di microcosmo e con ben segnate le influenze celesti la si trova in un codice della prima metà del XIII secolo di Ildegarda di Bingen, Liber divinorum operum, ora alla Biblioteca di Lucca (ms 1942, fol. 9 r ). Qui il macrocosmo è invece chiaramente simboleggiato dalla stessa figura di Cristo,  dalla  cui testa emerge quello del Dio Padre a sottolinearne un rapporto identitario. L‘universo è delimitato da  un cerchio di fuoco, cinto dall‘abbraccio del Salvatore. In altri casi i venti sostituiscono le influenze astrali, come in un Adamo  circondato dai venti di un manoscritto della Biblioteca Vaticana (ms Vat. Lat. 645, fol. 66 r), o, ancora, nella raffigurazione di un  manoscritto viennese del XII secolo alla National Bibliothek (ms lat. 12600, fol 29 r), riferita al microcosmo, dove la figura umana appare inscritta in un quadrato, il quale ha  per  ogni lato l‘indicazione per uno dei quattro elementi con la corrispondente direzione spaziale (oriente per il fuoco, occidente per la terra, meridione per l‘acqua, settentrione per l‘aria). A volte l‘uomo zodiacale sembra rievocare le fattezze stesse del Salvatore, nuovo Adamo e, quindi, incarnazione dell‘umano nella sua essenza più pura; è il caso della rappresentazione del microcosmo di un manoscritto del 1165 alla Bayerische Staatsbibliothek di Monaco (Clm 13002, fol. 7 v).  Qui, sulle sette aperture della  testa sono resi visibili gli influssi dei sette pianeti. Le loro emanazioni si chiudono formando sulla figura una sorta di aureola, una  stilizzata sfera celeste, mentre sugli angoli appaiono i simboli dei quattro elementi.

Ancora la figura  dell’uomo nel centro dello Zodiaco verrà sostituita da quella di Pan in ambiente neoplatonico rinascimentale  (14), come signore dei tre mondi, che ritroveremo anche nell’Idea del Theatro di Giulio Camillo e che in definitiva rimarrebbe  una metafora dell’uomo stesso (15). Pan, del resto, ben incarna l‘uomo plurinaturale di Pico, perchè fa convergere in una unica entità il livello animale con quello umano e infine con quello divino. Certo egli qui non interpreta il microcosmo, ma piuttosto l’identità micro-macrocosmica. Però, sostanzialmente, sia Ercole che Pan, come pure  la figura umana dei calendari, si riferiscono all’uomo inserito armoniosamente nel cosmo. Ugualmente, quindi, a queste immagini fin qui descritte, anche il disegno di Leonardo, accanto all’indicazione ssonometrica, realizzerebbe, in una sintesi grafica, l’armonia dell’uomo nel cosmo. La figura umana nel cerchio, pure concepita da Vitruvio, ma affermata anche  da Plinio nelle Historiae naturalis (VII, p. 77) e da C. Giulio Solino nel Polyhistor (I, p 93), è descritta dallo stesso Pacioli nel De divina  proportione, non senza una qualche influenza dei Trattati di Francesco di Giorgio, con il celebre disegno del codice torinese Trivulziano, forse ispiratore del progetto di  Giuliano da San Gallo per Poggio imperiale (16). Pare che lo stesso Leonardo partecipò alla realizzazione di alcuni disegni del De divina proportione,  ed esiste un foglio leonardesco ( 8936), proveniente dalla Biblioteca Nazionale di Madrid,  che fa riferimento proprio ai Trattati di Francesco di Giorgio. Comunque il disegno di Leonardo presenta delle evidenti corrispondenze con il brano del Pacioli, che descrive la figura umana inscritta in un cerchio: "E per questo li antichi, considerata la debita posizione del corpo umano, tutte le loro opere, maxime li templi sacri, a la sua proporzione le disponevano, perocché in quello trovavano le doi principalissime figure senza le quali non è possibile alcuna cosa operare, cioè la circular perfettissima e di tutte l’altre isoperimetrarum capacissima, come dici Dionisio in quel ‘De sphaeris’, l’altra la quadratura equilatera" (17). Il Dionisio citato da Pacioli è probabilmente lo Pseudo Dionigi, il cui De Sphaeris sarebbe il De coelesti hierarchia, libro ricco di elementi neoplatonici ed ermetici.

L’homo ad circulum e ad quadratum di Cesariano (18), che viene eseguito poco dopo la  morte di Leonardo,  rifiuterà, come abbiamo sopra visto, la confutazione  grafica leonardesca  del concetto assonometrico di Vitruvio, per irrigidirlo definitamente in uno schema astratto e innaturale con la chiara intenzione di unire, nel modo più automatico possibile, gli aspetti tecnici dell’architettura con il pensiero neoplatonico e con l’idea di una armonia astrale.  E per questo anche  in Cesariano è possibile  individuare, accanto all‘intento  di  dare forma ad una  particolare soluzione  assonometrica dell‘anatomia umana, un chiaro rimando ad  una simbologia filosofica. Se Leonardo nel suo homo ad circulum e ad quadratum  fa prevalere il rigore di un anatomista avvezzo allo  studio empirico, Cesariano invece nella sua prova preferisce dare spazio ad  aspirazioni architettoniche idealizzanti, legate all‘esattezza geometrica delle proporzioni. Ma entrambi mostrano comunque di aver ben chiaro come questa figura divenga occasione per una convergenza interdisciplinare tra anatomia, architettura, simbologia ermetica ed astrologica.

             Tutto ciò forse non è privo di rapporto con un precedente scritto di Pellegrino  Prisciano, consulente quest’ultimo degli aspetti astrologici per l’iconografia degli affreschi di Schifanoia.  Nel suo manoscritto Spectacula (19) arte scienza e astrologia si mescolano in una perfetta unità, legando gli schemata astrologici alla forma architettonica: "et in epso circulo se descriva quattro trianguli de pari lati et intervalli contingenti la linea dela circinatione: li quali dice li astrologi usare volendo collocare li XII celesti signi" (20). Ma la figura umana inscritta nel cerchio la ritroveremo anche in un testo esplicitamente esoterico come il De occulta philosophia (Colonia,  luglio, 1533) di Cornelio Agrippa  nel capitolo  De humani corporis proportione et mensura  harmoniaque (Della proporzione della misura e della armonia del corpo.  Cap. XXVII) (21), dove l’argomento è affrontato con parole molto simili a quelle usate da Pacioli, mentre le illustrazioni mostrano la figura umana inscritta, con le braccia tenute  all’altezza del petto, in un primo doppio cerchio con i simboli planetari (in  senso  orario) di Marte ( testa) Giove ( mano sinistra ) Saturno (piede sinistro)  Mercurio (piede destro ) Venere (mano  destra ) (22). Quindi questa figura ad circulum mostra i due centri, pube e ombelico, con i simboli rispettivamente della Luna e del Sole, mentre la sua disposizione delle braccia e delle gambe disegna una stella a sei punte, tradizionale simbolo dell’uomo, sui i cui vertici sono segnati i rimanenti cinque pianeti. L’altra immagine  presenta una figura umana  con le braccia alzate in un  secondo doppio cerchio con i simboli (in senso orario) di Sole (testa) Venere (mano sinistra) Saturno (piede sinistro) Marte (genitali) Mercurio (piede destro) Luna (mano destra) (23). Infine l’homo ad quadratum di Agrippa presenta una ripartizione interna  del quadrato tipica di un quadro astrale,  che  lo divide nelle  dodici case astrologiche, mentre sul  perimetro sono riportati i dodici simboli zodiacali, associati  alle  loro rispettive case (Ariete per la prima, Toro per la  seconda, ecc.), mostrando ancora di rifarsi anche ad precisa una tradizione astrologica. Agrippa,  comunque, spiega la  figura umana proporzionale in termini dinamici come  Leonardo: in particolare per l‘homo ad quadratum egli fa notare che, se i piedi sono uniti e le braccia aperte all‘altezza delle  spalle, il centro della figura cadrà effettivamente  sul pube, ma, se le gambe sono  divaricate e  le braccia tenute in alto non oltre però la linea della testa, il centrò della figura coinciderà con l‘ombelico (24). Anche se resta indimostrabile un rapporto diretto tra la figura  proporzionale leonardesca con il testo e le incisioni di Agrippa, sviluppati su un medesimo concetto, ciononostante non si può nemmeno  escluderla, visto la  concreta possibilità storica di  incontro  e  scambio  culturale   tra i due  personaggi (25).

La combinazione tra l’uomo - Zodiaco e la figura assonometrica dell’uomo iscritta nel quadrato e nel cerchio creata da Leonardo e ispirata da Vitruvio, appare in Agrippa senza possibilità di contrasto e, in effetti, come la medesima cosa e  più esplicitamente   dichiara la corrispondenza del mondo elementare, il quadrato, con il mondo celeste, il cerchio. Si può sostenere l’ipotesi di una medesima origine e di una intercambiabilità dell’aspetto tecnico assonometrico di questa figurazione con quello astrologico ermetico. Lo stesso Pacioli, come leggiamo nel testo sopra riportato, ricorda che il cerchio, che iscrive un quadrato, si lega fortemente all’idea del sacro e alla rappresentazione architettonica del sacro, ossia al tempio. Il valore simbolico di queste figure geometriche non era ignoto agli stessi arabi, che le utilizzavano nella disposizione di una circonferenza, il cielo, che iscrive un quadrato, la terra, come base della fontana della vita al centro del giardino di Allah. Ma il cerchio è anche base  della cupola araba, ispirata alla struttura della sala del trono dell’imperatore Sassanide e immagine architettonica del cielo stesso (26). Sul significato ermetico attribuito al cerchio va ricordato quanto diceva lo stesso Ermete in un paradossale tentativo di definire Dio come una sfera intellettuale, il cui centro è ovunque e la cui circonferenza da nessuna parte (27).

              L’homo ad circulum leonardesco conserva ancora un’analogia con le tavole tzirùf  e con la chiave di Salomone, complessi disegni da ottenersi con righe e compassi attraverso l’uso combinato della geometria e della matematica, che rappresentavano delle proiezioni dell’armonia cosmica e in rapporto con la scala diatonica musicale (28). La simbologia del cerchio nell’uomo zodiaco è  direttamente derivabile dall’immagine della sfera celeste, e, nella interpretazione calendaristica dell’uomo zodiacale, dalla ruota della fortuna così come la concepì  Boezio (29). Lo stesso Giudizio di Michelangelo, in tal senso, può essere considerato come ruota della fortuna (30) e di fatto l’affresco rappresenta il momento culmine dell’interazione tra il microcosmo e il macrocosmo. In effetti è per certi aspetti dimostrabile, anche quindi per culture lontane, l’universalità di questa figura del cerchio con all’interno il quadrato ancora nel significato cosmologico di un unione tra cielo e terra. Alla base di questa idea troviamo la visione del pensiero greco ripresa dal Rinascimento  che, nella distinzione tra terra e cielo, solo quest’ultimo nella sua perfezione è precisamente regolato da leggi matematiche e geometriche, mentre il mondo elementare  rimane di per se assolutamente privo di questa  esattezza. Ed è l’arte che impone la perfezione alla natura attraverso l’impiego  della tecnica:  per questo l’uomo sarebbe posto al centro come punto di unità potenziale tra cielo e terra, proponendosi come unione tra la perfezione di pianeti e costellazioni e la perfettibilità del mondo elementale. Lo stesso Vitruvio insisterà su ciò che costituisce la forma superiore di arte, quella che cioè si prefigge di rappresentare gli oggetti così come dovrebbero essere (De architectura, VII, 5,1). Questo  concetto astrale e ad un tempo mentale dell’arte verrà ripreso da Plotino, per il quale gli dei pensano per belle immagini,  ritenendo pertanto questa la forma superiore di pensiero (Enneadi, V, 8,6 ) e dallo stesso Leonardo, che considerò la pittura come "cosa della mente, anzi filosofia" (31).

 Leonardo, pur quindi ispirandosi a Vitruvio con un intento prevalentemente scientifico  (32), difficilmente poteva non tenere conto di queste valenze ermetiche. Di fatto in Vitruvio confluiscono molte teorie organizzate in un sistema eclettico, dove prevalgono idee  peripatetiche e stoiche, ma anche le teorie di evoluzione della cultura umana di Democrito ed Epicuro, nonché evidenti riferimenti all’astrologia del tempo, rivisitata come base delle corrispondenze tra l’uomo e l’universo e ancora tra l’uomo e le sue  realizzazioni architettoniche (33).

NOTE

(1)      Goetze, Persiche Weisheit im griechischen Gewande: ein Beitrag zur Geschichte der mikrokosmos-Idee, Zeitschrift fur Indologie und Iranistik, vol. II, 1923 in F. Saxl, La fede… , p.47,  p. 454, n.1.

(2)      L. Thorndike, History..., op. cit., vol V, p. 30.

(3)      T. Burchard, L’esoterismo islamico, op. cit., p. 70.

(4)     Giovanni Pico della Mirandola, Discorso…, op. cit. p.9, 132 v.

(5)      Brunetto Latini, Li livres dou Tresore, diz. Chabaille, Paris, 1863, pp.115 e sgg., p.172,  cfr. Jurgis Baltrusitis, Il medioevo fantastico, Mondadori, Milano, 1977, p. 213.

(6)      Niccolò de Cusa, Opera, Basilea, 1563, ibid.

(7)      O. Benesch Der Wald der sieht und hört, zur Erklärung einer Zeichnung von Bosch in «Jahrbuch der preuss. Kunstsammlungen» 1937, pp. 258-266 in ibid. p.215, p. 322, n. 84.

(8)      Giulio Camillo, L’idea del theatro, a cura di Lina Bolzoni, Sellerio, Palermo, 1991, p. 97.

(9)      F. Saxl, La fede…, op. cit., p.48.

(10)  Sull’influenza di Beroso nell’antichità si veda Plinio (Nat. Hist. VII , 123), Giuseppe Flavio (Contra Apionem I § 129) e ancora P. Schanabel, Berossos und babylonisch - hellenistische Literatur, Leipzig 1923; l’attenzione a Beroso nel Rinascimento la si deve soprattutto  al testo di Annio da Viterbo: Berosi Sacerdotis Chaldaici antiquitatum libri quinque cum commentariis Ioannis Annii Viterbensis Sacrae Theologiae  nunc primum in antiquitatum studiorum commoditatem sub forma Enchiridii excusi et castigati Antuerpiae. In aedibus Ioannis Steelsii MDXLV.

(11)  F. Saxl, La fede…, op. cit., p.48.

(12)  Monaco Bayerische Steates bibliothek clm 19414 fol 188 in F.  Saxl, La fede…, op. cit., p.57, f.16.

(13)  Ibid.

(14)  Pan nel ‘500 sarà spesso interpretato come rappresentazione divina dell’universo, cioè come immagine mitica dell’uomo,  si pensi al Cartari, Le Imagini con la spositione de i dei de gli antichi ... ,Venezia, per Francesco Marcolini, 1556, pp. XXVIII –XXIX.

(15)  Giulio Camillo, L’idea del theatro, op. cit., nel primo grado del teatro, quarta porta del primo grado, p.61 : ‘’Apresso si vedrà un imagine di Pan, il quale, perciochè con la testa significa il sopraceleste, con le corna d’oro, che in su guardano, et con la barba, i celesti influssi, et con la pelle stellata  il mondo celeste, et con le gambe caprigne l’inferiore, sotto questa figura ci saranno i significati dei tre mondi’’. Ma questa immagine cosmica di Pan la  troviamo anche in Francesco Giorgi o Zorzi, nel De armonia mundi, Venezia 1525, cantica II, tomo II, C.211r : "Universi symbolum Pana, idest totum dixere".

(16)  Qui però l’associazione uomo cosmo è resa attraverso un terzo aspetto, la città, assimilato ai due precedenti secondo una tradizione che potrebbe partire dall’immagine di Erodoto, che crea una analogia tra le mura di Babilonia e una corazza splendente (Erodoto, Historiae, a cura di Giuseppe Metri, I. G. D. A, Novara. 1962,  I, 181) cfr. Francesco Starace, L’esempio di Zeusi, Napoli, 1984, p. 76.

(17)  L. Pacioli, De divina proportione, edito a Venezia per i tipi di Paganino de' Paganini di Brescia , «Anno redaptionis  nostrae M. D. IX. Kalendis Iunii II,. Anno IV ». Il libro in realtà contiene testi redatti in tempi differenti. La prima parte, che riguarda soprattutto il «de divina proportione», reca scritto alla fine «...decembre Milano MCCCCXCVII», mentre la seconda parte termina con  «Ex Venetiis Kal. Maii M. D. VIII ». Il brano riportato è nel primo cap. I del libro cfr. P. Portoghesi e Nino Carboni, Trattati di Archittettura, Milano, 1978, vol. IV, p 97.

(18)  Cesare Cesariano, Vitruvio, Como,  1521, in particolare la C. XLIX R. cfr.  ibid.

(19)  Conservato alla Biblioteca estense di Modena (ms. Lat. 466-a. 1. 6, già VI. H. 10), comprendente due testi,  gli Orthopasca e gli Spectacula, cfr. ibid. p.429, n. 1. Il testo è stato datato da Rotondò  intorno al 1501. Si veda A. Rotondò, Pellegrino Prisciani in «Rinascimento» XI, 1960, cfr. ibid. p.430.

(20)  Trattati di architettura, op. cit., p.433.

(21)  C. Agrippa, De Occulta…, op. cit. , II,  XXVII. Per verifica dei dati sulle  illustrazioni si è odoperata anche l’ed. crit. Cornelius Agrippa De Occulta Philosophia,   edity by V. Perrone Compagni,  E. J. Brill, Leiden, New York, Köln, 1992. 

(22)  Agrippa, De occulta… op. cit.  p. 331. La figura è inserita a commmento del seguente brano, dove però non si fa  menzione dei  riferimenti astrologici così  chiari nella immagine: ‘’ Quod si super eodem centro circulus fabricetur per summum  caput demissi brachii quousque extremi digiti circuli  illius circunferentiam contingant passique pedes in eadem circunferentia, quantum extrema manuum a  summo vertice  distant, tunc  circulum illum, super imi pectinis centro ductum, in quinque aequas partes dividunt  perfectumque pentagonum constituunt  ipsique pedum extremi tali ad umbilicum relati traingulum faciunt aequilaterum (Se poi  intorno allo stesso centro si tracci un cerchio che  racchiuda  esattamente il corpo, atteggiato in modo che le braccia distese ne tocchino   con la punta delle dita la circonferenza e che i piedi, divaricati tanto quanto le mani lo sono dal sommmo del capo, riposino sulla stessa circonferenza, l’intera circonferenza viene divisa in  cinque parti eguali che formano un pentagono perfetto e le estremità dei talloni, in rapporto con l’ombelico, tracciano un triangolo equilatero)’’.   

(23)  Ibid. p. 333. ‘’ Quod si manibus sic elevatis , taliter pedes et crura pandantur quo homo decimaquarta parte erectae saturae suae brevior sit, tunc pedum distantia, ad imum pecten relata, aequilaterum triangulum faciet et centro in umbilico  posito circunductus circulus manuum pedumque extrema continget (Se tenendo sollevate le mani come sopra, i piedi  e le gambe sono distesi in modo che l’uomo risulti più basso del suo normale d’una quatordicesima parte, l’estremità dei piedi in rapporto al pube formerà  un triangolo equilatero e, facendo  centro sull’ombelico, il  cerchio che  si tracciasse toccherebbe le estremità delle  mani e  dei piedi)  ’’.

(24)  Ibid. p. 332. ‘’Quod si immotis talis, pedes dextrorsum sinistrorsumque in utrunque latus protendatur et manus ad capitis lineam eleventur, ipsi tunc extremi pedum manuumque digiti aequilaterum quadratum dabunt, cuius centrum supra umbilicum est in cinctura corporis ( Ma se si atteggia l’uomo con le gambe allargate dalle due parti  e con le mani sollevate all’altezza della linea  che passa sulla testa, allora le estremità dei piedi   e delle mani formeranno un quadrato perfetto, di cui l’ombelico costituirà il centro )  ’’ .

(25)  Vi sono diverse  possibilità che i due personaggi  si siano conosciuti in Italia tra il 1513 e il 1515; nel 1513 Leonardo era a Milano, mentre Agrippa insegnava nell’università di Pavia, nel 1515 Leonardo era al seguito di Leone X, proprio nello stesso periodo in cui Agrippa raggiungeva Roma per i suoi contatti con il Papa tra il 1514 e l’inverno del 1515 (Ep.I, 38). Questa ipotesi è  formulata da Roberto Ciardi nell‘edizione critica da lui curata  Lomazzo, Scritti sulle arti, ed. Marchi-Bertoli, Firenze, 1973, p. X, n. 17 .

(26)  Si veda a riguardo della diffusa applicazione di queste simbologie,  di S. Mayasis, Architecture, religion , symbolisme,  Atene, 1965 cfr. Vittoria Alliata, Le case del paradiso, Mondadori,  Milano, 1983.

(27)  P. Zambelli, L’apprendista…, op. cit., p. 192.

(28)  G. P. Lomazzo, Scritti sulle arti, op. cit., p. XXXIX, n 110.

(29)  F. Saxl, La  fede…, op. cit., p. 51.

(30)  E.Panofsky, Michelangelo, Steinberg, 1938, p.49.

(31)  G. P. Lomazzo,  Trattato della pittura in Scritti sulle arti , op. cit., parte I, n. 5.

(32)  Sul  rapporto Leonardo Vitruvio si ricorda  il saggio di F. Zöllern, Vitruvs Proportionsfigur, Worms, 1987.

(33)  Ma pure non mancano riferimenti ad astrologi come il caldeo Berosso di cui parla nel De architectura (libro VI , 2), in cui si dice che molti della razza dei caldei ci hanno rilevato le loro scoperte, e che  il primo fu Berosso che si stabilì nell’isola di Cos dove  insegnò la ‘scienza’ cioè l’astrologia, di fatto creando quell’associazione tra zodiaco e scienza medica, la melotesia, ben rappresentata dall’uomo zodiacale e di cui il Rinascimento vedrà rinnovarsi la tradizione da Ficino a Paracelso.